Lachenmann, Helmut

Deutschland
1935

Helmut Lachenmann entstammt einer musikliebenden Pfarrersfamilie. Er studierte von 1955 bis 1958 an der Musikhochschule Stuttgart Kompositionslehre, Musiktheorie und Kontrapunkt bei Johann Nepomuk David und Klavier bei Jürgen Uhde. Nach Abschluss seiner Kompositionsstudien lernte er während der Darmstädter Ferienkurse 1957 den italienischen Komponisten Luigi Nono kennen und wurde zwischen 1958 und 1960 sein einziger Schüler; er siedelte deshalb nach Venedig über.

1960 kehrte Lachenmann nach Deutschland zurück, um in München zunächst als freischaffender Komponist und Pianist zu wirken. Von 1966 bis 1976 unterrichtete er an der Musikhochschule in Stuttgart Musiktheorie, ab 1970 wurde er Dozent für Musik an der Hochschule für Gestaltung Ulm; beide Lehraufträge unterbrach Lachenmann für einen Ruf 1972/1973 als Leiter eines Kompositionskurses an die Musik-Akademie der Stadt Basel. Von 1976 bis 1981 übernahm er eine Kompositionsklasse an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater Hannover, bevor er bis zu seiner Emeritierung im Jahre 2002 die gleiche Aufgabe an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart wahrnahm. Zu seinen Schülern zählten u.a. Orm Finnendahl, Cornelius Schwehr, Mark Andre, Alvaro Carlevaro, Nikolaus Brass, Clemens Gadenstätter, Harald Muenz, Manuel Hidalgo, Shigeru Kan-no, Max E. Keller, Juliane Klein, Jan Kopp, Mayako Kubo, Kunsu Shim, Wolfram G. Schurig und Stefan Streich.

Wesentliche Anregungen für seine serielle Kompositionsmethode empfing Lachenmann von Karlheinz Stockhausen während der sogenannten „Kölner Kurse“ und von Luigi Nono, der ihn auf die Probleme der gesellschaftlichen Funktion von Musik aufmerksam machte. Im Gegensatz zu Nono versteht Lachenmann seine Musik so: „An die Stelle des starr punktuellen Klangs sollten bei meiner Musik Klangtypen verschiedener Art treten: Ein- und Ausschwingprozesse, Impulse, statische Farben, Fluktuationen, Texturen, Strukturen.“ (Lachenmann, Die gefährdete Kommunikation, 1973)

Lachenmanns Werk ist einerseits die Auseinandersetzung mit seriellen Techniken und Zufallsmanipulationen, andererseits ein Reflektieren des Selbstverständnisses als freischaffender Komponist. Dies zeigt der Umgang mit Geräuschen als integralem Teil des Klangs, wenn Lachenmann in Guero (1970) das Klavier als Schlag- und Zupfinstrument „zweckentfremdet“. Er will den „hörigen“ Hörer von seinen Hörgewohnheiten befreien und ein neues Kompositions- und Hörverständnis entwickeln. Das geschieht bei Lachenmann in der Art von John Cage und der französischen Musique concrète der frühen 1950er Jahre. Es geht Lachenmann um die Erweiterung des Musikbegriffs, um dessen Loslösung von einer an Tonalität und Tonhöhen fixierten musikalischen Auffassung, wobei jedes akustische Ereignis zu Musik geformt werden kann.

Lachenmann entwickelte konsequent eine Musique concrète instrumentale, die mittels neuer Spieltechniken für die traditionellen Orchesterinstrumente eine Klanglichkeit erzeugt, die dem Geräusch oft näher steht als der sinfonischen Tradition. In der Konfrontation des „philharmonischen Apparates“ mit Klängen, die ihre akustischen Vorgänge offenlegen, soll die Wahrnehmung von Spielern und Hörern auf die Struktur der konkreten Klänge gelenkt werden. Nicht das Erlebnis von Schönklang ist das Ziel seines Komponierens, sondern die Erfahrung von Anordnung und Verwandlung ungewohnter, da ungewöhnlicher Klangereignisse.

Die bisher erfolgreichste Etappe von Lachenmanns Schaffen bestand in der Uraufführung des Bühnenwerks Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997) an der Hamburgischen Staatsoper, die auch in Paris, Stuttgart und Tokyo (Neufassung 2003) nachgespielt wurde. Im Zuge seines 70. Geburtstages fanden auf der ganzen Welt Konzerte mit seiner Musik statt. Trotz zahlreicher Ehrungen für sein Werk, kam es mit einzelnen Komponisten (Henze/von Bose) zu polemischen Auseinandersetzungen.

Lachenmann hat eine ganze Generation von Komponisten mit seiner Ästhetik (Schönheits- und Wahrheitsbegriff/Materialstand) beeinflusst. Seine klanglichen Verfremdungen und neuen Spieltechniken bezeichnet er darum heute gern als „bereits touristisch erschlossen“. In Werken etwa seit Allegro sostenuto bezieht Lachenmann wieder in verstärktem Maße traditionelle Tonhöhenkonstellationen ein, auf die nun die zuvor in der Musique concrète instrumentale gemachten Erfahrungen angewandt werden (von ihm selbst als „Gang in die Höhle des Löwen“ etikettiert). Dies führte zu der unvermeidlichen Kontroverse, ob Lachenmann seine frühere avantgardistische Position nun zugunsten eines „Zurück zu“ aufgegeben habe.